Айн Рэнд (1905-1982) – американская писательница родом из России, автор интеллектуального бестселлера, романа «Атлант расправил плечи». Рэнд прославилась не только как писатель, но и как философ, создатель философии объективизма. В издательстве «АСТ» выходит сейчас (впервые на русском языке) книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики». Это курс лекций об искусстве писать художественную литературу, которые Айн Рэнд прочитала в своей гостиной в 1958 году. Слушателями Айн Рэнд были как молодые писатели, желавшие познать тайны ремесла, так и читатели, которые хотели проникнуть в «писательскую кухню». Книга, составленная из этих лекций, собственно, будет интересна как раз этим двум категориям читателей. Речь в книге идет о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение. Издательство «АСТ» предоставило Переменам возможность опубликовать фрагмент этой книги – ее первую главу, которая называется «Процесс письма и подсознание». Стоит заметить, что излагаемые писательницей принципы жестко увязаны с ее философией объективизма. А так, конечно, стоит иметь в виду, что учить писать книги — занятие неблагодарное…

Айн Рэнд. Искусство беллетристики
Глава 1. Процесс письма и подсознание

Предположим, вы приступили к рассказу и открываете его предложением, описывающим восход. Чтобы выбрать слова для одного только этого предложения, вы должны были усвоить огромное количество знаний, которые стали настолько привычными, что вашему разуму не требуется останавливаться на этом.

Язык – это инструмент, владению которым еще нужно учиться, ведь вы не знаете его от рождения. Когда вы впервые узнали, что некий объект – стол, слово «стол» не пришло в вашу голову автоматически; вы повторяли его много раз, чтобы запомнить. Если теперь вы начнете учить иностранный язык, слово из родного языка все еще будет всплывать в вашей памяти. Требуется многократное повторение, прежде чем иностранное слово придет на ум без усилия.

Еще до того момента как вы сядете писать, ваше владение языком должно быть настолько естественным, что вам не потребуется подыскивать слова и строить из них предложение. Иначе вы зададите себе непосильную задачу.

В описании восхода вы хотите передать определенное настроение; восход, скажем, зловещий. Это потребует иных слов, чем описание яркого, радостного восхода. Обратите внимание, как много понятий приходит на ум при вашей способности различать два разных замысла? Что значит зловещий? Что значит радостный? Какие мысли, слова, метафоры передадут каждое из этих представлений? Все, что были когда-то усвоены сознанием. Если вы все еще с трудом ищете слова, включая все детали, необходимые для достижения определенного настроения; если вам необходимо пролистать целый словарь, чтобы решить, с какого слова начать, и также поступить для выбора следующего слова, – вам не хватит жизни, чтобы составить только одно это описание.

Тогда что же вы делаете, когда беретесь за описание, применяясь к вашим целям, в пределах разумного количества времени, согласно вашим навыкам? Вы обращаетесь к усвоенному знанию, которое используется автоматически.

Ваше сознание очень ограничено «экраном видения» в любой определенный момент времени, его можно удерживать только какое-то время. Например, если вы сейчас сконцентрируетесь на моих словах, вы не сможете думать о ваших планах, семье или прошлых переживаниях. Тем не менее все это хранится где-то в вашей памяти. То, что вы не держите в сознании в любой определенный момент, является вашим подсознанием.

Почему ребенок не сможет понять обсуждаемые нами вопросы? Он не имеет необходимых сохраненных знаний. Полное понимание любого смысла зависит от того, что уже известно и заложено в подсознание.

Что является так называемым «вдохновением» – a именно то, что вы пишете, не отдавая себе отчет, почему пишете так, как пишете, хотя и получается хорошо, – в действительности является работой вашего подсознания, суммировавшего все предпосылки и намерения, которые вы сами себе задали. Все писатели должны полагаться на вдохновение. Но вы должны понимать также, откуда оно берется, почему оно «случается» и как сделать, чтобы это «случилось» с вами.

Все писатели опираются на подсознание. Но важно знать, как работать с собственным подсознанием!

Положение, которое наблюдается сегодня, – совершенно иное. Большинство авторов не могут объяснить даже то, почему выбрали именно эту историю, не говоря уж о стиле, в котором ее изложили. В действительности они встают в позу средневековых мистиков. Вы, возможно, слышали такую формулу: «Для тех, кто понимает, – никаких объяснений не требуется; для тех, кто не понимает, это не имеет смысла». Таков девиз средневековых мистиков, и – мистиков от искусства. Простое толкование этой сентенции таково: «Я не знаю, почему делаю так, и не намерен объяснять».

Если не хотите опускаться до подобного уровня, то вам придется осознать четко ваши намерения вообще, и литературные способности в частности. Вам необходимо тренироваться, чтобы улавливать ваши оригинальные идеи максимально четко, а не в качестве общих посылок с несколькими иллюстрациями к ним, но с достаточным количеством конкретики, – чтобы всесторонне осмысленное, полное знание о какой-либо идее стало естественным для вас, не требующим новых поисков материала. Каждая идея, которую вы сохраните в вашем подсознании таким образом – а именно, до конца понятой, максимально включенной в конкретику, – становится частью вашего авторского капитала. Когда вы затем приметесь писать, вам не придется просчитывать все. Ваше вдохновение оптимизирует процесс использования необходимых знаний.

Чтобы описать восход солнца, вы должны заложить в память ясные представления о том, что вы подразумеваете под «восходом», какие элементы составляют его, какой тип «восхода» собираетесь показать, какое настроение хотите передать и почему и какими словами вы намерены его передавать. Если вы прояснили для себя все эти детали, они придут к вам легко. Если вы четко видите только некоторые из них, но не все, писать будет труднее. Если вы не имеете ничего, кроме «расплывчатых абстракций» в подсознании (я имею в виду абстракции, которые не соединены с конкретикой), – вы будете сидеть, уставившись в чистый лист бумаги. Ничего не всплывет из вашей памяти, так как вы ничего не заложили в нее.

Писатель, следовательно, должен знать, как пользоваться своим подсознанием, как сделать возможным использование собственной осознанной памяти в качестве «Univac» [одного из первых компьютеров]. «Univac» – счетная машина, но кто-то должен снабжать ее материалом, и расставлять знаки, и делать отбор, если он хочет получить определенный ответ. Вы должны заставить вашу осознанную память делать точно то же самое для вашего подсознания [компьютера]: вы должны знать, что заложили туда и какой тип ответов ожидаете получить. Если вы заложили материал надлежащим образом, вы получите их.

Но даже в этом случае не существует никаких гарантий того, что вы будете работать за столом, с девяти до пяти и все всегда будет получаться превосходно (если вы не графоман). Единственное, что может быть гарантировано, так это то, что вы всегда будете способны выразить именно то, что намеревались.

Вы, наверно, слышали, что нет авторов, способных полностью выразить все, что хотели бы; что каждая книга – разочарование для автора, так как она – лишь приближение к задуманному. Синклер Льюис, очень хороший писатель, однажды высказал эту мысль. Если вы читали его книги, то поймете почему. Темы, которые он хотел раскрыть, – понятны, манера, в которой он делает это, не всегда понятна, особенно в сфере выражения эмоций. Он умеет выражать мысли и описывать характеры лучше многих, но, к несчастью, избегает рассуждений о более глубоких вещах.

Если автор чувствует, что не способен полностью выразить то, что хотел, – значит, не знал этого точно, а имел только обобщенное, свернутое представление [конгломерат логически несвязанных элементов]; он определял тему приблизительно, но этого недостаточно для понимания всех нюансов темы. Для того что вы ясно представляете себе, можно найти слова и выразиться максимально точно.

Впоследствии, если кто-нибудь спросит: «Почему вы так описали восход?» – вы сможете ответить. Вы сможете дать обоснование каждому слову в вашем описании; но вам не обязательно отдавать себе отчет в этом во время письма.

Я могу дать обоснование для каждого слова и пунктуационного знака в романе «Атлант расправил плечи» – в нем 645 000 слов по подсчету принтера. Я не должна была просчитывать их все во время написания. Но вот что я делала: неукоснительно следовала своим намерениям в отношении темы романа и каждого элемента, включенного в тему. Я сознавала смысл работы во всех отношениях – основную задачу романа и особые цели каждой главы, абзаца и предложения.

Мастеру необходимо также понимать, почему он создает текст, но не редактирует его во время работы. Подобно тому, как на переправе невозможно поменять лошадей, и вы не можете, прерываясь, менять свои намерения.

Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, – затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили.

Доверяйте вашему подсознанию. Если оно не предоставило нужный материал, это даст вам, наконец, понимание, что не так.

Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, – и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо – не так, как вы хотите.

Предположим, вы взялись за любовную сцену. И через несколько строчек диалога вдруг обнаруживаете, что не знаете, что ваши герои скажут далее. Предположим, это любовная сцена, в конце которой двое разрывают отношения. Вы знаете, что они должны прийти к разрыву, но не знаете, как подвести их к этому. Что-то, так или иначе, вас не устраивает: возможно, диалог кажется скучным или не таким значительным. Поэтому вы пытаетесь переделать сцену, но независимо от того, что получается, все не так. Таковы «поеживания».

Причиной неудовлетворенности может быть любая составляющая: вы не полностью определились с отношением к персонажам, возможно, плохо представляете себе суть драмы или значение этой сцены для остальных частей романа. Необходимо учитывать и держать в голове все эти аспекты для воплощения любой сцены романа; и конечно, вы не можете делать это осознанно. Вы можете учитывать только основные моменты, поэтому лучше положиться на подсознание, которое снабдит вас недостающими связями и реалиями, чтобы осуществить задуманное. Вас может остановить любое противоречие составляющих повествование деталей без какого-либо представления о том, как решить проблему.

Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова – пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера.

Этот опыт не ограничивается сферой письма. То же самое происходит с любым типом проблем. Вы можете думать днями и вдруг, казалось бы, случайно найти решение. Классический пример – Ньютон и его яблоко: яблоко упало на голову Ньютона и подсказало ему идею закона всемирного тяготения. Как сказал однажды писатель: «Счастливый случай обычно случается с теми, кто заслужил его»*, – то есть Ньютон размышлял длительное время над проблемой, что привело его к открытию закона гравитации; яблоко просто стало последним звеном, интегрированным в уже готовое решение.

Подобное случается и с вдохновением или в ломке «поеживаний» писателя. У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, – все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы – интеллектуальные, эмоциональные, художественные – были так хорошо знакомы, что как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, – а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена.

Подобные случаи доказывают, что дар писателя – не врожденный талант, и пишет он не потому, что некий внутренний голос диктует ему. Вам, вероятно, приходилось слышать, что автор – некое «передающее устройство» для высших сил, избранный за способность слышать их. Вот подобный рассказ: «Я сел, не зная, что собираюсь написать. И вдруг это пришло ко мне. Я слышал, как будто чей-то голос диктовал мне, уверен – голос Бога». Действительно, чувство именно такое. Но чем все же является подобный феномен?

Причина его – случай, который происходит только с теми, кто заслужил его.

Писатели, рассуждающие о врожденных литературных способностях, не обязательно лгут. Они просто плохие самоаналитики и наблюдатели. Они не понимают, что позволяет им писать.

Писатели такого типа обычно «исписываются» через несколько лет. Таковы, как правило, молодые, «многообещающие» авторы, из года в год повторяющие одно и то же, все менее блестяще и оригинально с каждым разом, и вскоре обнаруживающие, что им не о чем писать. Вдохновение, источник которого им неизвестен, исчезло. Они не представляют, как его вернуть.

В действиях такого писателя больше подражания, чем понимания сути процесса: он интуитивно уловил, как передать на бумаге некие идеалы, чувства, впечатления. Если он обладал достаточно оригинальными наблюдениями, сохраненными в подсознании, его работа могла представлять собой определенную литературную ценность (среди моря бессмысленного вздора). Но однажды он исчерпает запас ранних впечатлений – и ему нечего будет сказать. Такой автор одержим идеей писательства вообще, некоторое время он курсирует по своему подсознанию, не пытаясь анализировать, как приходят к нему идеи, что он с ними делает и почему. Это антагонист любого анализа, рассуждающий о том, что «холодная рассудочность» вредна для вдохновения. Он заявляет, что не может писать, если начнет анализировать, и чувствует, что вдохновение покидает его вообще. (Учитывая его метод, это действительно способно остановить его.)

Но если вы знаете, откуда приходит вдохновение, у вас никогда не закончится материал. Разумный автор использует свое подсознание как топливо. Достаточно сохранять в памяти замысел и продолжать подключать, интегрировать ваши наблюдения в русле избранной темы, позволяя замыслу разрастаться. Поскольку ваше знание расширяется, – вам всегда будет что сказать и даже лучше, чем раньше. Вы не снизите уже достигнутого уровня.

Но если все же часть вашего сознания все еще находится в плену заблуждения – «Откуда мне знать, а вдруг труд писателя врожденный талант?» – вы не начнете писать вообще или начнете, но будете находиться в состоянии бесконечного ужаса. Каждый раз, когда что-нибудь будет получаться хорошо, вы станете спрашивать себя: «Смогу ли я сделать это в следующий раз?»

Я слышала жалобы многих известных писателей об овладевающем ими чувстве беспокойства, неуверенности перед началом книги. Вне зависимости от признания их таланта, – поскольку они до сих пор не уяснили суть процесса письма, и успех или неуспех книги им кажется случайным. Они постоянно находятся во власти ужаса: «Да, десять романов получились замечательными, но откуда мне знать, что и одиннадцатый будет не хуже?»

Как правило, такие авторы или поддерживают достигнутый уровень или, что более вероятно, снижают его со временем вместо того, чтобы повысить. Возьмем Сомерсета Моэма. Если попытаться извлечь из его произведений взгляды и представления писателя, никто не поверит, что литературный труд – мыслительный процесс, его поздние работы значительно менее интересны, чем ранние.

Хотя он и не исписался, качество его прозы ухудшилось.

В соответствии с вашим собственным литературным вкусом, взяв его под сознательный контроль, всегда замечайте, что вам нравится или не нравится при чтении, и всегда ищите этому обоснование, внутреннюю причину. Сначала вы сможете установить только самые непосредственные обоснования, причины вашей оценки какого-либо произведения или отрывка книги. Практикуясь, вы будете проникать все глубже в суть. (Не запоминайте причины. Просто храните их в подсознании; они будут там, где вам нужно.)

Это вполне возможно – хранить в памяти знание о хороших литературных предпосылках по умолчанию, то есть: по подражанию им или по ощущению. Многие авторы делают это и, таким образом, не могут определить причины собственного творчества. «Я пишу, потому что это приходит ко мне», – говорят они и верят, что имеют врожденный талант или что некая мистическая сила диктует им. Не думайте, что талант дается некоей мистической силой. У вас может возникнуть вопрос: «Почему я не могу полагаться на инстинкт?» Мой ответ будет таким: ваш «инстинкт» еще не поработал для вас. Вы не обладаете литературными способностями, простое сомнение с вашей стороны – свидетельство тому. И даже если вы имеете предпосылки для литературного творчества или демонстрируете то, что традиционно называют «показателем таланта», вы останетесь навсегда на этом уровне и никогда не подниметесь над ним, чтобы написать то, что действительно хотели.

Приобретать новые литературные способности или развивать те, что вы уже имеете, то, в чем вы нуждаетесь, – это и есть осознанное знание. И это именно то, что я предлагаю в данном курсе.

* Eliot Dole Hutchinson. How to think Creatively (New York:Abingdon press, 1949), p. 91

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>